LE STORYBOARD

Voici quelques extraits d’un article d’Amélie Navarro paru sur le webzine « Il était une fois le cinéma » :

Le storyboard : un outil multifonctions

Loin de n'être qu'une planche de séquences dessinées, le storyboard représente un véritable outil de communication. Il doit aider tous les techniciens et chefs de poste à entrer rapidement dans la tête du réalisateur, l'essentiel étant que sur un plateau de tournage, tous comprennent et utilisent le même langage.

Travailler un storyboard, c'est se poser, en amont du tournage, tout un tas de questions par rapport au choix des axes, aux placements des caméras, aux raccords, mais, au-delà de ça, c'est se demander ce que chaque plan raconte et de quelle manière l'image traduit les intentions du réalisateur. Le storyboard va dépasser le simple état de fait technique pour donner une idée concrète de la continuité d'une séquence, du rythme de tout un film. Il se concentre sur chaque plan tout en permettant une vision globale de la dynamique du film.

Les dessins d'un storyboard doivent être efficaces avant d'être jolis. L'intérêt d'un découpage n'est pas d'être considéré comme une œuvre d'art mais bien comme un outil de communication lisible facilement. Ce qui est important, c'est qu'une fois face au storyboard, l'équipe puisse se faire une idée précise et rapide du plan désiré. La qualité (coloris, traits…) n'est pas primordiale. Mieux vaut viser l'efficacité avant un beau dessin et s'adapter à la personnalité de chaque équipe. Le storyboardeur doit savoir mettre son ego de côté en alliant aspect technique et aspect artistique, opérant ainsi la combinaison parfaite de ce qu'un réalisateur attend d'un proche collaborateur. […]

Le découpage est une base de travail. Il ne constitue en aucun cas une bible à laquelle il faut rester accroché au moment du tournage. Au contraire, il faut savoir s'en détacher et rester malléable : une équipe a beau être très bien préparée, tout se joue au moment du tournage, beaucoup de plans étant annulés, d'autres ajoutés. Yann Cuinet, assistant réalisateur, insiste sur le fait que « tout change tout le temps sur les films. Le réalisateur doit s'adapter et repenser son découpage en permanence, ce qui est loin d'être simple. Le storyboard le conduit alors à trouver d'autres solutions plus adaptées et souvent meilleures. Cet outil ne devrait cependant ni limiter sa créativité ni l'empêcher de changer ses choix de mise en scène, tout comme il ne devrait pas imposer les mises en place des acteurs et le sens qu'ils peuvent donner à la scène. » (3)

Si vous voulez découvrir cet article entier présentant un ouvrage  sur le storyboard, rendez-vous sur : http://www.iletaitunefoislecinema.com/livrescinema/5728/livre-masterclass-storyboard-25-interviews-de-storyboardeurs-et-de-realisateurs-de-aurelie-coffineau-virginie-coffineau-olivier-saintvincent-et-raphael-saintvincent

 Storyboard de La Reine Margot, de Patrice Chéreau, par Maxime Rebière

  

Si vous voulez lire un entretien avec Maxime Rebière, rendez-vous sur le site de la bibliothèque du film [in La Cinémathèque française] : http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=164

LA COULEUR

Dès les débuts du cinéma, les réalisateurs ont le souci de reproduire

les couleurs de la vie.

Premier procédé utilisé : le coloriage à la main, puis à la machine grâce à des pochoirs, avec plusieurs couleurs ; par ex. : les arbres en vert, telle robe en bleu etc.

La forte demande conduit à l’industrialisation de la méthode.

Le coloriage assez couteux.

Une technique consistait à teinter uniformément l’image, soit par l’application uniforme de couleur sur le film, soit par l’emploi de films à supports colorés dans la masse (produits proposés par Kodak : supports teintés nocturne, rose dorée…)

Autre technique : l’image en noir et blanc est convertie en image couleur par transformation chimique de l’argent en un sel d’argent coloré (sépia, bleu,vert etc.).

D’autres procédés encore furent utilisés comme le  Kinemacolor, procédé bichrome de cinéma en couleurs, par G. A.Smith : enregistrer derrière un philtre vert et un philtre rouge des images qui sont projetées alternativement ; la synthèse des couleurs s’opérait grâce à la persistance rétinienne.

Signification des couleurs imprégnant une scène :

Le bleu = la nuit

Le jaune = le soleil

Le vert = l’extérieur

Le rouge = incendie, crépuscule ou scène dramatique…

Un site qui revient sur l’histoire de la couleur au cinéma : le CRDP de Lyon

http://www.cndp.fr/crdp-lyon/LA-COULEUR-AU-CINEMA.html

Sources bibliographiques :

Cinématographe, invention du siècle aux éditions Gallimard, coll. Découvertes

Dictionnaire mondial du cinéma, Larousse, 2011

Un exemple : Le Golem de Paul Wegener, 1920

Source : cineclub de caen, cf : http://www.cineclubdecaen.com/realisat/wegener/golem.htm

Un grand film expressionniste

Le Golem est avec Le cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) l'un des rares films à posséder les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture que sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée du sentiment de l'artiste.

Nota bene : le jeu des acteurs n'est pas trop outré ; Wegener a su éviter certains des excès de l'expressionnisme.

L'échelle des plans

Les différentes dénominations des plans en lien avec la question de l’échelle des plans, utiles  pour l’analyse comme pour la conception des plans

Des sigles utiles pour la prise de notes sont indiqués entre parenthèses.

·         le très Gros Plan (le TGP) ou plan macro

·         le Gros Plan (GP)

·         le Plan Rapproché (le PR), également dit plan cravate

·         le Plan Moyen[1] (le PM),

·         le plan de demi-ensemble ou plan américain – la 2è appellation prend davantage comme repères le ou les personnages qui entrent dans le champ – (le PDE ou PA)

·         le plan d’ensemble (le PE)

·         plan général (PG) ou plan large (le PL)

Autres expressions dans lesquelles le mot plan entre dans la composition – et + ou – en lien avec la fonction de chaque plan :

-          Le plan au-dessus de l’épaule (tout particulièrement utile pour l’étude des scènes de dialogue et de confrontation de personnages : lié à l’étude de ce qu’on appelle « le champ/ contre-champ)

-          Le plan de situation  -  fonction fréquente des PE et PL

-          Le plan subjectif (plutôt TGP, GP ou PR)

-          Le plan de 2 ou le plan de groupes (pfs PR mais surtout PM, PDE et PE)

-          Le plan désaxé, …

Attention : toute analyse de plan suppose une prise en compte de la position de l’objectif par rapport au point de focale (centre de la mise au point) ; c’est ce qu’on appelle l’angle de prise de vue : il peut être frontal, en plongée ou en contre-plongée quand la caméra, le temps d’un plan, est fixe. Si la caméra est mobile, l’échelle de prise de vue comme l’angle peuvent varier.

 

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[1] envisagé de deux manières suivant les ouvrages : tantôt comme un parfait intermédiaire entre le PR et le PA (équivalent approximatif d’un plan-taille), tantôt comme un plan pied (ce qui correspondrait en fait davantage i au plan de demi-ensemble, voire au PE). Tenons-nous--en à cette classification qui va du plan le plus serré au plan le plus large.